Oh, Sufan

오수환 (b.1946)

서울대학교 미술대학 회화과 졸업


개인전

2018 대화, 가나아트센터, 서울2016 인사아트센터, 서울
2013 인사아트센터, 서울
2012 김종영미술관, 서울

장흥아트파크, 양주2011 가나아트부산, 부산2010 가나아트뉴욕, 뉴욕

2009 변화, 가나아트센터, 서울2008 아트사이드, 베이징
2007 리씨갤러리, 서울
2006 갤러리 매그, 파리

2005 가나아트센터, 서울
2004 가나아트센터, 서울
2003 표갤러리, 서울
2002 갤러리 매그, 바르셀로나

가나아트센터, 서울

이현갤러리, 대구
2001 갤러리 가나-보부르, 파리

2000 수가아트스페이스, 부산
1999 가나아트센터, 서울
1998 갤러리 가나-보부르, 파리1997 아키라 이케다 갤러리, 나고야

갤러리 가나-보부르, 파리1995 적막, 가나화랑, 서울

1994 가나화랑, 서울
1993 갤러리드서울,서울1992 웨터링 갤러리, 스톡홀름

콘러트 브라운 갤러리, 런던토마스 시갈 갤러리, 보스턴곡신, 가나화랑, 서울

1990 갤러리 부산, 부산아나갤러리, 서울두손갤러리, 서울1987 두손갤러리, 서울1986 두손갤러리, 서울

1979 미술회관, 서울
1977 무제, 문헌화랑, 서울


주요단체전

2018 비우다, SA+ Seoul Auction Hong Kong, 홍콩
2017 장욱진 탄생 100주년 <인사동 라인에 서다>, 인사아트센터, 서울
2015 물성을 넘어, 여백의 세계를 찾아서: 한국현대미술의 눈과 정신 1, 가나아트센터, 서울2014 코리안 뷰티: 두 개의 자연, 국립현대미술관, 서울

사유로서의 형식: 드로잉의 재발견, 뮤지엄 산, 원주

白磁大壺, 빛을 그리다, 가나아트센터, 서울2013 자이트가이스트, 국립현대미술관, 서울

글자, 그림이 되다, 포스코미술관, 서울3인전, 장흥아트파크, 양주
아뜰리에전, 가나아트센터, 서울

2012 아뜰리에 입주작가 보고전: 힐링캠프, 가나아트센터, 서울2011 MoA Picks, 서울대학교미술관, 서울

오늘의 아시아 미술, 전북도립미술관, 전주

장욱진 초상전, 장욱진미술관, 용인
2010 이코노 텍스트: 미술과 언어 사이, 제주도립미술관, 제주

정신으로서의 선, 그 힘, 이응노미술관, 대전Korean Art Festival, 하버포드미술관, 필라델피아Autumn Letter, 가나아트센터, 서울

2009 콜렉션전, 국립현대미술관, 과천초콜릿 박스, 장흥아트파크, 양주

앙가쥬망전, 장욱진미술관, 양주
2008 가나아트 개관 25주년 기념전: 더 브릿지, 가나아트센터, 서울

한국추상회화 1958-2008, 서울시립미술관, 서울아트인부산: 돌아와요 부산항에, 부산시립미술관, 부산부산현대미술전, 부산박물관, 부산

2007 여백에 대한 사색, 가나아트센터, 부산

비평적 시각, 인사아트센터, 서울
호흡, 서울시립미술관, 서울
언어적 형상, 형상적 언어, 서울시립미술관, 서울

2006 회화와 조각의 리얼리티, 경남미술관, 창원2005 서울원로중진작가전, 서울시립미술관, 서울

20세기로의 여행: 모더니즘의 만남, 국립현대미술관, 과천

국립현대미술관 소장품 특별전, 경기도미술관, 안산2004 금호미술관 개관 15주년 기념 초대전, 금호미술관, 서울

Collection Dous, 갤러리 매그, 파리

신소장품 2004, 국립현대미술관, 과천2003 추상의 이해, 성곡미술관, 서울

백자와 현대회화의 조화, 가나아트센터, 서울

Best Star, Best Artist, 인사아트센터, 서울2002 아시아 국제미술전, 대전시립미술관, 대전2001 Work 2001, 가나아트센터, 서울
2000 시가 있는 그림, 서울갤러리, 서울

한국현대미술전, 푸눈갤러리, 쿠웨이트
2000년 현대미술, 12명의 아티스트, 선컨템포러리, 서울움직이는 미술관, 국립현대미술관, 과천
새천년 324, 서울시립미술관, 서울

1999 3인전, 현대화랑, 서울

한국미술의자생성, 포스코미술관, 서울

그림속문자, 가나아트센터, 서울

한∙일회화교류전, 서울갤러리, 서울

1998가나아트센터개관기념전, 가나아트센터, 서울

대전시립미술관개관기념2부전: 2000 시대정신, 대전시립미술관, 대전

1997광주비엔날레, 광주시립미술관, 광주

1996아시아국제미술전, 마닐라미술관, 마닐라

한국현대미술의모더니즘, 금호미술관, 서울

1995한국100개의자화상, 서울미술관, 서울; 국립청주미술관, 청주

전통과오늘의작품, 선재미술관, 경주

J&J화랑개관전, J&J화랑, 로스앤젤레스

1994서울국제현대미술제, 국립현대미술관, 과천

1993한국의이미지, 갤러리다니엘텀플롱, 파리

1992한국현대미술전, 유고슬라비아국립미술관, 유고슬라비아

현대한국미술전, 호암갤러리, 서울

19901945-1990: 판문점과브란덴부르크, 시공화랑, 서울

현대작가12인전, 갤러리Q, 서울

새로운정신, 금호갤러리, 서울

1989아시아현대미술전, 국립현대미술관, 과천; 후쿠오카미술관, 후쿠오카; 요코하마미술관, 요코하마

1988국제충격미술제, 교토시립미술관, 교토

한국현대미술대전, 국립현대미술관, 과천

1987평면∙오브제∙이미지, 수화랑, 서울

1986한∙일현대미술교류전, 단카센터갤러리, 나고야

1985환태평양미술전, 미술회관, 서울

극소화와극대화, 전화랑, 서울

앙가쥬망전,미술회관,서울

1984-85동세대전, 관훈미술관, 서울

1984아시아현대미술전, 도쿄도립미술관, 도쿄

1981-87오늘의작가, 관훈미술관, 서울

1981아시아현대미술비엔날레, 도쿄도립미술관, 도쿄

’81 드로잉대전, 국립현대미술관, 서울

1980한국판화∙드로잉대전, 국립현대미술관, 서울

1979  현대작가14인초대전,엘칸토화랑,서울


수상

1996 김수근문화상, 김수근문화재단

1968 신인예술상 은상, 문화공보부


작품소장

가나문화재단, 서울고려대학교 미술관, 서울국립현대미술관, 과천대법원, 서울

매그재단, 생폴, 프랑스부산시립미술관, 부산삼성리움미술관, 서울서울대학교미술관, 서울서울시립미술관, 서울아키라이케다재단, 도쿄

외교통상부, 서울조선일보미술관, 서울조선호텔, 서울
포스코센터, 서울한국제분주식회사, 서울한국타이어주식회사, 서울한솔문화재단, 서울현대해상주식회사, 서울파리국립도서관, 파리후쿠오카시립미술관, 후쿠오카


1969 B.F.A., Seoul National University, Seoul


Selected Solo Exhibitions

2018 Gana Art Center, Seoul

2016 Insa Art Center, Seoul

2013 Insa Art Center, Seoul

2012 Kim Chong Yung Museum, Seoul

Jangheung Art Park, Yangju, Korea

2011 Gana Art Busan, Busan

2010 Gana Art New York, New York

2009 Gana Art Center, Seoul

2008 Art Side, Beijing, China

2007 Lee C Gallery, Seoul

2006 Gallery Maeght, Paris

2005 Gana Art Center, Seoul

2004 Gana Art Center, Seoul

2003 Pyo Gallery, Seoul

2002 Gallery Maeght, Barcelona

Gana Art Center, Seoul

2001 Galerie Gana Beaubourg, Paris

2000 Suga Art Space, Busan

1999 Gana Art Center, Seoul

1998 Galerie Gana Beaubourg, Paris

1997 Akira Ikeda Gallery, Nagoya

Galerie Gana Beaubourg, Paris

1995 Gana Art Gallery, Seoul

1994 Gana Art Gallery, Seoul

1993 Gallery de Seoul, Seoul

1992 Weltering Gallery, Stockholm

Connaught Brown Gallery, London

Thomas Segal Gallery, Boston

Gana Art Gallery, Seoul

1990 Gallery Busan, Busan

Ana Gallery, Seoul

1987 Duson Gallery, Seoul

1986 Duson Gallery, Seoul

1979 Fine Art Center, Seoul

1977 Moon Wheon Gallery, Seoul


Selected Group Exhibitions

2018 bi –u –da : empty, Three Men Show, SA+ Seoul Auction Hong Kong, Hong Kong

2017 Chang Ucchin, Celebrating the Centennial Anniversary, Standing in the Insadong Lineage, Insa

Art Center, Seoul

2015 Beyond Materiality, Pursuing the Realm of Vacancy: Eye and Mind of Korean

Contemporary Art 1, Gana Art Center, Seoul

2014 Korean Beauty: Two Kinds of Nature, The National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

A Form of Thinking: Rediscovery of Drawing, Museum SAN, Wonju, Korea

Moon Jar, Drawing Light, Gana Art Center, Seoul

2013 Zeitgeist Korea, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

Writing Becomes Painting, POSCO Museum, Seoul

3 Men Showm Lee C Gallery, Seoul

Open Studio, Gana Art Center, Seoul

2012 Report Exhibition: Healing Camp, Gana Art Center, Seoul

3 Men Showm Lee C Gallery, Seoul

2011 MoA Picks, Seoul National University Museum of Art, Seoul

Asian International Art Exhibition, Seoul Arts Center, Seoul

Angagement 50 Years, Gong Gallery, Seoul

Asian International Art Today, Jun-Buk Art Museum, Junju, Korea

Chang Ucchin’s Portrait, Chang Ucchin Museum, Yongin, Korea

2010 Iconos Text: The Relationship Between Art and Language, Jeju Metropolitan Museum, Jeju, Korea

The Strength Obtained by the Level of Mentality, Lee Ung-Ro Museum, Daejeon, Korea

Korean Art Festival, Haverford Museum, Philadelphia

Autumn Letter, Gana Art Center, Seoul

2009 Collection, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Korea

Chocolate Box, Jangheung Art Park, Yangju, Korea

Engagement, Chang Ucchin Museum, Yangju, Korea

2008 The Bridge, Gana Art Center, Seoul

Korean Abstract Art 1958-2008, Seoul Museum of Art, Seoul

Art in Busan, Busan Museum of Art, Busan, Korea

Busan Contemporary Art Exhibition, Busan Metropolitan Museum, Busan, Korea

2007 Poetic and Painting, Seoul Arts Center, Seoul

Contemplation of a Space, Gana Art Busan, Busan

Critical Perspective, Insa Art Center, Seoul

Respiration, Seoul Museum of Art, Seoul

Writing Paintings, Painting Words, Seoul Museum of Art, Seoul

By Collector Buy Collection, Gallery Light, Seoul

2006 Reality of Painting and Sculpture, Gyeongnam Art Museum, Changwon, Korea

2005 Authority Artists in Seoul, Seoul Museum of Art, Seoul

Travel in 20th Century-Encounter with Modernism, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Korea

Special Collection of National Museum of Modern and Contemporary Art, Gyeonggido Museum of Modern Art, Ansan, Korea

2004 15th Year Memorial Exhibition of Kumho Museum of Art, Kumho Museum of Art, Seoul Collection Dous, Galerie Maeght, Paris

New Collection 2004, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Korea

2003 Reading of Abstraction, Sungkok Art Museum, Seoul

Harmony of White Porcelain and Contemporary Art, Gana Art Center, Seoul

Best Star, Best Artist, Insa Art Center, Seoul

2002 The 7th Asian International Art Exhibition, Daejeon Museum of Art, Daejeon, Korea

2001 Work 2001, Gana Art Center, Seoul

Foundation-Perspective, Galerie de Seoul, Seoul

2000 Picture with a Poem, Seoul Gallery, Seoul

Korean Contemporary Art Exhibition, Funoon Gallery, Kuwait

12 Artists of Contemporary Art in 2000, Sun Contemporary, Seoul

Moving Museum of Art, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Korea

New Millennium 324, Seoul Museum of Art, Seoul

1999 Three Men Show, Gallery Hyundai, Seoul

Spontaneous Generation of Korean Art, POSCO Museum, Seoul

The Letter in Painting, Gana Art Center, Seoul

Korea-Japan Painting Exchange Exhibition, Seoul Gallery, Seoul

1998 Inaugural Exhibition, Gana Art Center, Seoul

Inaugural Exhibition: 2000 Spirit of the Times, Daejeon Museum of Art, Daejeon, Korea

1997 Gwangju Biennale, Gwangju, Korea

1996 11th Asian International Art Exhibition, Manila Museum of Art, Manila

Modernism of Korean Contemporary Art, Kumho Museum of Art, Seoul

1995 100 Portraits of Korea, Seoul Museum Art, Seoul; Cheongju National Museum, Cheongju, Korea

Traditional and Contemporary Works, Art Sonje Museum, Gyeongju, Korea

Inaugural Exhibition, J&J Gallery, Los Angeles

1994 Seoul Intenational Contemporary Art Festival, National Museum of Modern and Contemporary Art,

Gwachen, Korea

1993 Image of Korea, Galeries Daniel Templong, Paris

1992 Korean Contemporary Art Festival, Yugoslavian National Museum, Yugoslavia

Korean Contemporary Art, Hoam Gallery, Seoul

1990 1945-1990: Panmunjom and Brandenburg, Sigong Gallery, Seoul

12 Contemporary Artists, Gallery Q, Seoul

New Spirit, Kumho Gallery, Seoul

1989 Seoul Art Festival, Seoul Museum of Art, Seoul(1989-2005)

1989 Asian Art Show, National Museum of Contemporary Art, Gwacheon; Fukuoka Art Center, Fukuoka; Yokohama Museum of Art, Yokohama

1988 International Impact Art Festival, Kyoto Municipal Museum of Art, Kyoto

Korean Contemporary Art Exhibition, National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon,

Korea

1987 Plane, Object, Image, Soo Gallery, Seoul

1986 The Same and the Other, Tanka Center Gallery, Nagoya

1985 Pan Pacific Ocean Art Show, Seoul Arts Center, Seoul

Minimization & Maximization, Chun Gallery, Seoul

Engagement, Fine Art Center, Seoul

1984-85 Contemporary Generation, Kwanhoon Gallery, Seoul

1984 Asian Contemporary Art, Tokyo Metropolitan Art Museum, Tokyo

1981-87 Artist of Today, Kwanhoon Gallery, Seoul

1981 Asian Contemporary Art Biennale, Tokyo Metropolitan Museum of Art, Tokyo

’81 Drawing Festival, Mational Museum and Modern and Contemporary Art, Seoul

1980 The Korean Print and Drawing, National Museum of Modern and Contemporary Art, Seoul

1979 14 Modernists, Elcanto Gallery, Seoul


Awards

1996 Kim Sookeun Cultural Prize, Kim Sookeun Foundation

1968 The New Face Artists Prize Silver Medal, Ministry of Culture, Korea


Selected Public Collections

Gana Foundation for Arts and Culture, Seoul

Korea University Museum, Seoul

National Museum of Modern and Contemporary Art, Gwacheon, Korea

Supreme Court of Korea, Seoul

Maeght Foundation, Saint-paul, France

Busan Museum of Art, Busan

Samsung Leeum Museum, Seoul

Seoul National University Museum of Art, Seoul

Seoul Museum of Art, Seoul

Akira Ikeda Foundation, Tokyo

Foreign Ministry, Seoul

Chosunilbo Art Museum, Seoul

Chosun Hotel, Seoul

National Library, Paris

POSCO Center, Seoul

Korean Flour Milling Company, Seoul

Hankook Tire Co. Ltd, Seoul

Hansol Cultural Foundation, Seoul

Hyundai Marine and Fire Insurance Co. Ltd, Seoul

Fukuoka Art Museum, Fukuoka

Review

오수환, 그는 추상화가다.


권영진(미술사학자)


잠실역에서 멀지않은 타워730 빌딩의 로비에 가면 오수환의 멋진 추상회화 두 점을 볼 수 있다. 흰 바탕에 3-4회씩 단선적으로 내리그은 청색의 붓터치가 삼삼오오 비상하는 새처럼 리듬감을 이루는 화폭과 선명한 노란색 바탕에 검은 필선이 초서(草書)처럼 역동적으로 펼쳐진 대형 캔버스 두 점이 로비의 시원스런 양 벽을 압도하고 있다. 최근에 신축한 초현대식 건물에 필획(筆劃)의 추상회화가 이처럼 잘 어울릴 수 있다니, 건물을 드나드는 누구나 그리 어렵지 않게 화가가 선사하는 역동적인 기운을 마음껏 누릴 수 있다니, 추상은 역시 보편적인 언어임을 되새기게 된다.


1980년대 이후 ‘곡신(谷神 God of Valley)’, ‘변화(變化, Variation)’, ‘대화(對話, Dialogue)’, ‘적막(寂寞, Tranquility)’ 등의 제목으로 선보이는 40여년 오수환의 화업은 지속적인 추상에의 탐색이라 할 수 있다. 1946년 경남 진주에서 태어나 1969년 서울대학교 회화과를 졸업한 오수환은 실존철학과 현상학, 구조주의, 기호학 등 20세기 후반의 철학적 사유를 섭렵했을 뿐만 아니라 노자, 장자 등의 동양 사상, 한학에 두루 밝아 전후(戰後) 동서양의 양대 지성이 교차하는 접점에 그의 좌표를 두고 있다고 할 것이다. 어려서 부친에게 배운 서예와 대학 입학 이후 전공으로 탐색한 서구 모더니즘의 미학이 혼융되는 지점에서 그의 추상 회화가 발아하여 번성한 것으로 볼 수 있는데, 흔히들 ‘동서양의 결합’이라 정의하는 일반적인 수사로는 그의 화업을 설명하기에 충분치 않다. 오랜 세월 무수한 회화적 실천으로 그것을 실행에 옮긴 그의 작품이 말없이 그 자체로 작가의 자기 발견과 자기 확신을 우리 눈앞에 펼쳐 보여주고 있기에, 관객 역시 말없이 그의 작품을 눈으로 보고 즐기는 것이 그의 화업에 대한 적절한 화답이 될 것이다.


오수환은 “예술은 화합의 도구이자 공감의 도구”라고 정의한다. 딱히 사회적 참여를 말하지 않더라도 예술은 “공감으로 인하여 사회적이며, 예술은 자신의 자립적 발산으로 현실적 사회의 변형에 힘을 기울인다”고 설명한다. 나아가 “창조력을 키워주는 것은 예술가의 개인적인 경험이며, 그렇게 예술의 미적 완성은 도덕적 완성과 뒤섞인다”고 밝힌다.


대형 화면에 힘차고 대담한 붓질로 상징적 기호들을 남기는 그의 추상회화는 대략 1980년대 중반부터 구체화된 것으로 보이는데, 이후 40여년 꾸준히 이어지는 그의 추상회화는 성마르게 사회적 변혁을 좇기보다 성실한 예술적 실천으로 확고한 자기 완성을 추구하며 그것으로 사회와 세계에의 기여를 구현하겠다는 의지를 드러내고 있다. 철저한 예술적 실천으로 자기의 발견과 자아의 완성을 구현하며 그것으로 궁극의 사회 변형에 닿기 위해서, 그는 동서양의 여러 지성에서 자양분을 흡수하고 오래도록 변함없는 추진력을 공급받은 것으로 보인다.


“토끼가 뛰는 순간 솔개가 순식간에 덮치듯” 즉흥적으로 그려낸 그의 화폭은 응축된 에너지를 발산하지만, 그러한 순간적 발산은 오랜 숙고와 내적 성찰 끝에 나오는 것이기에 그의 화폭은 누구도 쉽게 공감하고 즐길 수 있는 완숙한 화면으로 귀결된다. 작가의 주변에는 시적 감흥과 철학적 논평으로 그의 화업에 대한 상찬을 헌정하는 문인들이 줄을 잇는데, 딱히 20세기 모더니즘 형식주의의 현학적인 미술 비평 이론을 들먹이지 않더라도 그의 추상회화가 정선된 예술적 성취로 폭넓은 공감을 얻고 있다는 사실을 입증한다.


오수환이 미술대학에 입학하고 예술가의 길을 모색하던 1960년대는 전후(戰後) 추상의 미학이 한국 미술계에도 당위로 부과된 시대였다. 전전(戰前)의 기하추상과 전후의 앵포르멜 미학이 혼재하는 가운데 ‘전위’와 ‘현대성’의 담론이 ‘추상’을 시대의 과제로 견인했고, 한국의 청년 미술가들은 그러한 추상의 미학을 습득하기 위해 노력했다. 서구의 추상은 오랜 재현 회화의 역사에 대한 도전이자 새로운 시대를 개척하는 전위의 정신으로 추동된 반면, 견고한 재현 회화의 역사를 갖지 못한 전후 한국미술에서 추상은 길항작용을 이룰만한 탄탄한 재현 화풍이 자리 잡지도 못했기에 그에 대한 반작용 또한 뚜렷하지 못했거니와 18세기 이래 최고조로 승격된 순수예술의 미학적 담론도 어느 정도 낯선 개념이었다. 그러나 철저한 개인적 성찰로 예술적 성취를 이룩하며 그것으로 보편적 미학을 이룩한다는 서구의 근대식 ‘순수예술’의 개념은 한국 미술가들이 공감하기에도 충분한 이상이었다고 할 수 있다.


근대적 사회의 건설과 그 안에서 개인적 성찰로 고유한 미학적 성취를 이룰 수 있다는 ‘순수예술’의 개념은 동아시아의 전통적인 서화와는 다른 ‘미술’의 경로를 설정하지만, 유교적 문인 예술가의 개념과도 일맥상통하는 지점이 있어 후발 산업국가 한국의 청년 예술가들에게 어렵지 않게 공감을 얻을 수 있었다. 전후 ‘추상’을 근대화된 예술의 과업으로 설정한 청년 미술가들에게 모더니스트 미술의 엄격하고 절제된 미학은 당대 세계 예술계의 흐름에 동참하면서 새로운 근대적 미술을 수립할 수 있는 합당한 과제로 수용되었다.


전후 세계 미술계에 막강한 영향력을 발휘한 미국의 형식주의 모더니즘 미술은 정교하고 치밀한 미학적 논의를 바탕으로 하고 있었다. 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg, 1909- 1994)와 마이클 프리드(Michael Fried 1939- ) 등에서 정점을 이룬 형식주의 모더니즘 비평은 대형 캔버스에 영웅적인 붓질로 순수예술의 자율성과 자유로운 창조자, 미의 보편적 법칙을 시연하는 당대 회화 작품들을 미학적으로 지탱했다. 세상의 다른 무엇도 참조하지 않고 회화 그 자체로 존재하는 자율적인 예술, 자유롭게 내면을 성찰하며 자아를 펼쳐 보이는 예술가라는 개념은 비서구권 미술가들을 매료시키기에도 충분했다.


그러나 보편적 미학을 내세운 서구의 추상이 일정한 문화적 산물이며, 서구 중심주의의 편견을 내재하고 있다는 문화 정치적 비판이 뒤따르면서 20세기 말 들어 그린버그식 형식주의는 재고의 대상이 되었다. 교조적 단계에 이른 그린버그의 형식주의 비평은 포스트모더니즘의 비판과 함께 수명을 다하여 해체된 것으로 보지만, 순수한 형식에 집중한 모더니스트 미술 비평은 2000년대 이후 미술 혹은 확장된 시각문화의 포스트-매체 분석을 위한 출발점으로 재조명할 필요가 있다. 어찌 보면 20세 후반의 형식주의 비평의 부상과 뒤이은 몰락은 동일한 문화 정치적 구도에서 전개되었지만, 미술이 일정한 제도적 산물로 작동되는 한 미술의 ‘매체’에 대한 탐구와 논의는 여전히 유효하다고 할 수 있다.


‘우리는 결코 모던한 적이 없었다’는 반성적 회고 속에, ‘미술’이 무엇인지를 묻는 질문은 그것이 일정한 매체를 매개로 한다는 사실을 지속적으로 환기시킨다. 즉, 회화 평면 너머로 그 무엇을 찾는 노력, 이를테면 선험적 진리나 보편을 가장한 일정한 의미 체계를 지시하는 것은 당연시 할 수 없지만, 미술을 포함한 예술이 인류 문화가 만들어낸 제도적 장치로 번성하는 동안 그 전후의 문맥을 연계하여 발전하는 매체의 계보는 유효하다는 것이다. 교조적 형식주의의 편견은 탈각시키되, 모더니즘 비평의 중요한 토대였던 매체에 대한 주목은 회화 이후에 새롭게 등장한 사진, 영상, 디지털 이미지 등을 이해하고 활용하는 데에도 동일하게 적용될 수 있다. 형식과 매체에 대한 주목은 미술 밖 사회적 참여로 내달은 정치적 비판 미술과 다시 내용을 담기 시작한 동시대 미술에서 여전히 점검하고 검토해야 할 미술의 최저점이 된다.


1970년대를 풍미한 단색조 회화와 여기에 대항하여 예술의 사회적 기여를 강조한 1980년대의 민중미술, 그리고 전자 매체의 등장으로 뉴미디어 아트의 도래를 알린 1990년대를 지나 다시 매체 본연의 속성을 되새기는 2000년대 포스트-매체론의 시대에 40여년 충직한 오수환의 추상회화를 다시 보는 것은 각별한 의미를 갖는다. 디지털 기술은 창작과 복제의 구분을 무효화하는 포스트-프로덕션의 시대를 열었지만, 사진과 영상, 디지털 그래픽 등 새로운 미디어도 매체 자체에 대한 숙고가 없다면 예술로서의 근거를 찾을 수 없다. 디지털 기술과 컴퓨터 프로그래밍의 도입으로 회화는 일견 위기에 처했지만 뉴미디어 역시 매체 본연의 의미를 점검할 필요가 있고 그 과정에 회화 매체의 순수성을 탐색한 모더니스트 미술 비평은 피해갈 수 없는 구조적 틀을 제시한다. 기술 혁신은 전적으로 새로운 이미지의 제작과 소통을 기약하기보다, 과거 시각 매체에 대한 참조와 전통적인 매체에 대한 연계로 미술의 역사적 계보를 잇는다. ‘매체는 기억’이며, 과거 매체에 대한 ‘재매개’로 작동된다는 논평은 포스트-매체론이 도달한 복고적 결론이다.


최근 단색화를 비롯한 추상 미술에 대한 관심이 새롭게 부상하는 것 또한 이러한 맥락에서 이해할 수 있는데, 단색화가 한국적 전통을 강조하며 집단적 양상을 띤 반면, 40여 년간 조용히 그러나 치열하게 전개된 오수환의 화업은 작가의 사적 완성에 온전히 집중한다는 점에서 추상 본연의 의미에 밀착해 있다. 그가 회화의 평면 매체를 지속적으로 확인하는 방법은 무엇보다 화면 위에 작가의 행위의 흔적을 남기는 필획에 방점을 두고 있다. 그의 ‘선(線)’은 전통적 의미의 서예에서 기원을 찾거나 한국미의 특성을 발현한 것으로 보기보다 회화 평면의 실재를 확인하는 행위의 흔적이라는 점에서 의미를 찾아야 한다.


서구의 오랜 회화의 전통에서 회화는 세상을 향한 창이었으며, 화면 위에 재현된 이미지가 대상의 실재를 표상하는 가운데 회화 매체는 투명하게 사라졌다는 지적은 모더니스트 미술이 화면 위 대상보다 회화 매체 그 자체를 뚜렷하게 드러내면서 처음 각인되었다. 투명한 창인 회화 평면을 사이에 두고 재현된 대상과 그것을 시각적으로 인지하는 주체의 관계를 기본으로 삼는 것이 오랜 서양 회화의 전통이었다면, 모더니스트 회화는 그것을 회화 평면과 주체의 관계로 전환했다는 점에서 새로운 시대를 의미했다.


한편으로 디지털 미디어가 급속히 발전하고 있지만 전통적인 미디어건 새로운 미디어건 일정한 매체를 매개로 하여 세상을 접하고 경험을 전달한다는 점에서 동일한 구조를 따르고 있다. 서구의 전통 회화에서, 선형 원근법과 붓자국을 남기지 않는 매끈한 유화 기법의 도움을 받은 회화는 세상을 향한 투명한 창이 되고 관람자는 그 창 너머의 공간을 시각적으로 통제하는 데카르트적 주체가 된다. 원근법으로 묘사된 공간은 화면 속 공간과 관람자의 실제공간을 연속체로 가정하며 정밀한 묘사로 화면에 표상된 사물을 현전 속에 놓으려 했다. 이때 화면에 붓자국을 남기지 않는 정교한 유화 기법은 회화의 실체를 지우는 기능을 했다. 그리고 화가의 실존 역시 시각적 대상의 현전을 위해 거부된다. 그러나 모더니스트 회화는 그러한 시각적 투사를 거부하고 회화의 매체적 실재성을 드러내는 방법으로 회화 매체를 마주하고 있는 주체를 선명하게 부각시켰다.


회화의 매체적 실재성을 드러내는 방법은 몇 가지가 있는데, 전전의 추상이 명징한 지적 사유를 기하학적 형상으로 정의하며 그것으로 일체의 재현적 묘사를 대체했다면, 전후의 표현적 추상은 회화 표면의 마티에르를 부각시키는 방법으로 대상의 재현을 차단했다. 오수환의 방법은 이 두 가지 모두에서 벗어난다. 회화 표면의 실체를 분명하게 드러내지만, 수학적 사유를 가시화하지도 않고, 표면의 마티에르가 두드러지지도 않는다. 그 대신 역동적인 필획으로 화면 위에 행위의 흔적을 선명하게 남긴다. 행위의 흔적으로 회화의 평면적 실체는 뚜렷하게 인지되고, 주체와 대상의 관계에서 주체와 매체의 관계로 전환된 모더니스트 회화의 요건은 분명하게 발현된다. 서구의 재현 회화가 ‘나는 생각한다. 고로 존재한다’에 대한 시각적 인식론을 ‘나는 본다. 고로 존재한다’로 주장한다면, 모더니스트 회화는 ‘나는 그린다. 고로 존재한다’의 실존적 자각으로 전환시킨다. 오수환은 40여 년간 행위를 반복했지만, 화폭 위에 의미 없는 행위를 반복하지 않으면서 회화 매체의 실체를 반복적으로 확인한다. 냉정한 이성적 사유로 정신의 우위를 주장하지도 않고, 작가의 몸과 신체의 기운을 강조하되 어둡고 저항적인 물성이 아닌 살아 움직이는 생동감과 폭발하는 역동성으로 뚜렷한 행위의 흔적을 남기고 그것으로 작가의 존재를 확인한다.


그는 회화 표면을 마주함으로써 자신의 존재를 본다. 원근법 회화가 대상에 대한 지배와 통제를 위해 그림 그리는 주체를 지운다면, 오수환의 추상회화는 그러한 시각적 지배를 자신을 향해 돌림으로써 그리는 주체를 강하게 드러낸다. 전통적인 재현회화가 붓질의 흔적을 지워 화면 너머의 그 무엇을 보게 한다면, 추상회화는 캔버스에 물감을 칠하는 화폭의 직접적인 경험, 그것의 진정성으로 화가의 존재를 선명하게 각인시킨다. 그리고 그것을 보는 관객 또한 화면에 남은 흔적을 통해 작가가 느낀 생의 약동을 함께 느낀다.


이러한 추상의 매커니즘은 그린버그식 형식주의 비평이 아니더라도 자주 추상의 동양기원론의 형태로 여러 작가들에게 나타났지만, 오수환의 추상 화업 40년을 ‘한국적 추상’이나 ‘동양적 추상’으로 설명하는 것은 그다지 적합하지 않다. 모더니스트 회화로의 전환과 동양 사상을 관통하는 접점을 지속적인 회화적 실행으로 옮기는 오수환의 화업은 회화 매체의 발견과 그를 통한 자아의 실현이라는 점을 일관되게 구현하고 있기에 그냥 ‘추상’이라고 보는 것이 옳을 것이다. 더욱이 그는 집단과 그룹의 생리에서 벗어나 철저하게 개인적 수행으로 추상을 실현했으며, 사회적 발언에서 벗어나 자아에 집중함으로써 추상에 매진했다. 섣불리 한국적인 것, 동양적인 것을 역설하지도 않는다. 일체의 정치적 의도에서 분리된 그의 40년 화업은 오롯이 개인과 자아의 구현에 집중된 것이었으며, 회화 평면과 마주한 예술적 실천으로 일관하고 있다. 회화가 다른 어떤 것을 지칭하거나 표상하지 않고, 그 자체의 존재 요건을 드러내며, 그러한 요건에 직면한 화가를 온전히 보여주는 것, 그것이 오수환의 작업이다. 그가 이처럼 철저한 추상의 길로 일관할 수 있었던 것은 아마도 가나아트와의 오랜 인연이 있었기에 가능하지 않았을까 추정한다. 그의 추상은 ‘이것이 회화다’의 선언이며, ‘나는 그린다’의 실행이다. 그 외 다른 어떤 수식어도 필요치 않는 그의 그림은 매우 추상적이다.


그의 회화는 최고조의 모던 예술이며, 개인의 치열한 자아실현이자 온전한 자기 집중으로 예술의 과제를 실행에 옮기며, 그것으로 관객과의 직접적인 소통과 공감을 이루며 나아가 사회적 변혁을 이끌고자 한다. 모던 예술에서 경험의 진정성은 캔버스에 물감을 칠하는 과정으로 드러난다. 회화 매체 최저점에 대한 확인 그것의 반복적 검증, 40여년의 치열한 싸움, 오수환의 회화는 그것의 실행이고, 그 과정에 화가의 존재를 선연하게 확인한다. 그것이 몹시 외롭고 고단하지만 그만큼 깊은 기쁨이기에 그의 화폭 앞에 선 관객들은 작가의 예술적 행위를 추체험하며 사회적 공감을 이룬다. 회화가 세계에 대한 선험적 진리나 대상을 표상하는 것이 아니라 그 자체를 표상하고, 그러한 회화 매체와의 만남으로 우리는 인간 본연의 모습을 발견한다. 그의 추상회화는 다른 어떤 것도 표상하지 않고 회화 매체의 실재성에 주목하여 실재 그 자체로 존재하는 회화다. 그의 회화가 세상이며, 그것을 마주한 화가의 존재 확인이다. 그리고 그 결과물을 보는 관객 또한 기쁘게 자신의 존재를 확인한다. 이러한 회화를 선사하는 오수환, 그는 추상화가다.


Oh Su-Fan, He Is An Abstract Artist


Kwon Young-Jin (Art Historian)


Two splendid abstract paintings can be seen in the lobby of the Tower 730 building, not far from Jamsil subway station in Seoul. One with 3-4 unilinear brush strokes in blue paint creating a sense of rhythm like birds flying in twos and threes, and another with black strokes spread out dynamically like cursive Chinese characters against a vivid yellow background overwhelm the spacious walls of the lobby. How surprising that an abstract painting made of brush strokes becomes an brand new ultra-contemporary building, and that anyone entering the building can fully appreciate the dynamic energy presented by the artist with ease―this makes me ruminate on how abstraction is indeed a universal language.


Oh Su-Fan’s 4 decades of work since the 1980s, presented under the titles God of Valley, Variation, Dialogue and Tranquility, has been a continuous exploration of abstraction. Oh’ who was born in 1946 in Jinju, Gyeongnam, and graduated from the Department of Painting, Seoul National University in 1969, was not only well-versed in philosophical thought of the late 1980s, such as existentialism, phenomenology, structuralism and semiotics, but was also familiar with Eastern thought such as Laozi and Zhuangzi, and Chinese classics, coordinating himself at the intersection of the two major intellectual traditions of the East and West in the post-war era. While his abstract painting can be seen to have sprouted and flourished based on the calligraphy he learned from his father in childhood and the aesthetics of Western modernism he explored through his major in college, this general rhetoric called “combination of the East and West” is not enough to explain his work. As his works, which have been put into practice through countless painterly trials over many years, demonstrate the artist’s self-discovery and conviction before our eyes on their own, the proper answer to his work would also be for spectators to see and enjoy his works without comment.


Oh Su-Fan defines, “art is a tool of harmony and empathy.” He explains that art is “social due to its empathy, and channels its energy to a realistic social transformation through its autonomous release” even if it does not speak of social participation in particular. Furthermore, he says “what cultivates creativity is the personal experience of the artist, and thus the aesthetic completion of art is mixed with its moral completion.”

The Artist’s abstract paintings, which leave symbolic signs on large-scale canvases with powerful and bold brush strokes, seem to have been shaped in the mid-1980s, after which his abstract painting pursued a solid state of self-completion through earnest artistic practice rather than prematurely following social revolution, for the next four decades or more. It was through this practice of art that he hoped to contribute to society and the world. To embody self-discovery and completion of the self through thorough artistic practice, and thereby achieve the ultimate social transformation, he absorbed nutrients from diverse realms of intellect in the East and West, from which he was supplied with momentum for a long time.


Oh’s paintings, which are painted in an impromptu manner, “as if a kite instantly captures the moment a rabbit hops,” emits condensed energy; however, such instantaneous emission is in fact a result of long introspection and inner reflection, thus his picture-planes are completed in ripe images anyone can easily enjoy and empathize with. There are scores of writers around the artist who pay tribute to his work through poetic sentiment and philosophical commentary. Even without mentioning pedantic theories of art criticism based on 20th century modernist formalism, the fact that his abstract painting has gained widespread empathy through its refined artistic achievement basically proves itself.


During the 1960s, when Oh Su-Fan was studying in art collage as an aspired artist, post-war aesthetics had been imposed on the Korean art scene as an obligation. Amidst a mixture of pre-war geometric abstraction and post-war Informel, discourses of “avant-garde” and “contemporariness” led “abstraction” to being a task of the times, and young Korean artists worked to gain such aesthetics of abstraction. While abstraction of the West was motivated by a challenge to the long history of representational painting and an avant-garde spirit pioneering a new age, in post-war Korean art, which lacked a solid history of representational painting, aesthetic discourses of fine art were rather unfamiliar as there was no solid representational style nor any clear reaction against it. The concept of Western “fine art,” however, which pursued artistic achievement and consequent universal aesthetics through personal reflection, was an ideal more than sufficient to gain the empathy of Korean artists as well.


The concept of “fine art,” which claimed that aesthetic achievement could be made through the construction of modern society and personal introspection within that society, established a path of “art” different from traditional painting in East Asia; however, also had similarities with the concepts of Confucian literary artists, thus easily gaining the empathy of young Korean artists living in the developing industrial society. To the young artists who established “abstraction” as their artistic task for modernized art, the strict and restrained aesthetics of Modernist art was accepted as a just cause, to establish a new modern art while participating in the trends of contemporary art in the world.


Formal modernist art of the United States, which greatly influenced the post-war global art scene, was based on elaborate aesthetic discussions. Formal modernist criticism, which reached its zenith with Clement Greenberg (1909- 1994) and Michael Fried (1939- ), aesthetically supported the paintings of the time, which demonstrated the autonomy of fine art, the free creator, and universal laws of beauty through heroic brushwork on large canvases. The concept of autonomous art, which existed in itself without referring to anything else in the world, and concept of artist who unfolded his ego while freely reflecting on his inner self, was more than enough to captivate the artists not from the West.


But cultural and political criticism that Western abstraction, calling for universal aesthetics, was a specific cultural product, and carried Western-centric bias, followed in the late 20th century, leading to reconsideration of Greenberg formalism. Though Greenberg’s formal criticism, which had reached a doctrinal stage, is seen as obsolete and deconstructed, it is necessary to re-illuminate modernist criticism, which focused on pure form, as a beginning point for art after the 2000s, or post-media analysis of extended visual culture. In a way, the rise and fall of formalist criticism in the late 20th century took place in the same cultural and political composition, but as long as art functions as a certain institutional product, exploration and discussion of art “media” is still valid.


The question asking what is “art,” based on the reflective recollection, “we have never been modern,” continuously evokes that fact that art involves a certain media. In other words, while the effort to find something beyond the painting plane, for instance, indication of a certain significance structure posing as intuitive truth or universality, cannot be taken for granted, the genealogy of media, which developed in relation to preceding and following contexts while art flourished as an institutional device made by human culture, continues to be valid. Even while discarding the bias of dogmatic formalism, the focus on media, which was an important foundation for modernist criticism, can be applied to understanding and utilizing photography, video and digital images, which newly emerged after painting. Focus on form and media then becomes a threshold of art, by which politically critical art, which is oriented toward social participation outside the realm of art, and contemporary art, which has begun to bear contents once more, can be checked and examined.


In the era of post-media in the 2000s, as we ruminate on the natural properties of media, following the monochrome painting that overwhelmed the 1970s, the Minjung art of the 1980s, which emphasized social participation of art in opposition of monochrome, and the 1990s, which announced the arrival of new media art with the emergence of electronic media, looking back at Oh Su-Fan’s 40 years of abstract painting has special significance. Digital technology opened an era of post-production nullifying the distinction between creation and reproduction, but without contemplation on media itself, including photography, video and digital graphics, we cannot find their grounds as art. Though painting is supposedly in danger with the introduction of digital technology and computer programming, there is a necessity to examine the original meaning of media, including the new media, and in this process modernist art criticism, which had explored the purity of the painting media, presents an unavoidable structural frame. Technological innovation does not promise the production and communication of completely new images, but rather succeeds the history of art through references to media of the past and connection with traditional media. “Media is memory,” and the commentary that it functions as a “remediation” with previous media is the reactionist conclusion post-media theory has reached.


The newly arising interest in abstract art recently, including monochrome painting, can be understood in this context. While dansaekhwa showed collective aspects while stressing Korean tradition, Oh Su-Fan’s more than 40 years of work, quietly but fiercely focusing on the artist’s personal completion is more closely attached to the original significance of abstraction. The method through which he continuously conforms the two-dimensional medium of his painting is focused on the artist’s brush strokes―by which he leaves traces of his actions. The significance of his “lines” should be found in the fact that they are traces of actions confirming the reality of the painting space, rather than originating in calligraphy of the traditional sense, or embodiment of characteristics of Korean beauty.


In the long tradition of painting in the West, the painting was a window toward the world, and the point that the painting medium became transparent and disappeared as the image on the picture-plane represented the reality of the object was first imprinted in people’s minds as Modernist art brought into relief not the subject in the picture but the painting medium itself. While the old tradition of Western painting was based on the relation between the represented subject and the subject visually perceiving it, with the painting plane as a transparent window in between, Modernist painting meant a new era, as it transformed this into the relationship between the painting plane and the subject.


While digital media is developing rapidly, it still follows the same structure, considering that whether it is traditional or new media they all involve mediation in encountering the world and communicating experience. In the tradition of Western painting, linear perspective and smooth oil painting that did not leave brush marks enabled painting to become transparent windows to the world, and spectators became Cartesian subjects visually controlling the space beyond. The space portrayed through linear perspective presumes the space in the picture-plane and the space in reality as continuous, attempting to place the represented objects in actual presence. Here, the elaborate oil painting technique, not leaving brush marks, played the function of erasing the substance of painting. And the existence of the painter was also rejected for the presence of the visual object. Modernist painting, however, rejected such visual projection and clearly brought into relief the subject facing the painting medium by revealing the actuality of the painting medium.


There are several ways of revealing the actuality of the painting medium: While pre-war abstraction defined clear intellectual thought through geometrical forms, replacing all representational depiction with this, post-war expressionist abstraction cut off representation of the object by means of bringing into relief the matier of the painting surface. Oh Su-Fan’s method deviates from both of the above. While he clearly reveals the substance of the painting surface, he does not visualize mathematical contemplation, nor emphasize the matier of the surface, Instead, he leaves clear traces of action on the picture-plane with dynamic brush strokes. Through the traces of action, the flat substance of the painting is clearly perceived, and the conditions of modernist painting, which was transformed from the relationship between subject and object to subject and media, is also clearly manifested. If Western representational painting claims, “I see, therefore I exist,” Modernist painting transforms this concept of visual perception into the existential awareness that “I paint, therefore I exist.” Though Oh repeated such actions for over 40 years, he also repeatedly confirmed the substance of the painting media without repeating meaningless acts on the picture-plane. Based on cool rational thinking, he did not assert dominance of the mind, but emphasized the energy of the artist’s body, while leaving clear traces of actions with lively vividity and explosive dynamics, rather than dark and resistant materiality, thereby confirming his own existence.


By facing the painting surface, he sees his own being. While painting based on perspective erases the subject painting the picture for the sake of dominance and control, Oh’s abstract painting turns such visual domination toward himself to strongly reveal the subject who is painting. While traditional representational painting erases the traces of the brush to enable viewers to see something beyond the picture-plane, abstract painting clearly identifies the existence of the artist, through the direct experience of applying the paint of the canvas, and its genuineness. And the spectators also feel the pulse of life felt by the artist through the traces left on the picture-plane.


Such mechanism of abstraction has often appeared in the work of various artists in the form of Eastern-originating abstraction, besides Greenberg-style formalist criticism, however, explaining Oh Su-Fan’s four decades of painting as “Korean abstraction” or “Eastern abstraction” does not seem that appropriate. Oh Su-Fan’s work, which takes the point penetrating the transition to modernist painting and Eastern thought into continuous painterly action, consistently embodies discovery of the painting medium, and consequent realization of the self, and therefore should be seen as just “abstraction.” Moreover, Oh realized abstraction through complete personal practice, apart from collective or group politics, and pursued his abstraction by focusing on the self, aside from social statements. He does not hastily stress the Korean or the Eastern. Separated from all political intentions, his oeuvre was solely focused on embodiment of the artist himself, and consistent with the artistic practice facing the painting plane. Not indicating or representing something else through painting, revealing its own conditions for existence, soundly showing the artist facing such conditions―this is the work of Oh Su-Fan. Presumably the reason he was able to consistently pursue the path of thorough abstraction was because his long relationship with Gana Art. His abstraction is a declaration that “this is painting,” and the practice of “I paint.” No other explanation is required for his very abstract painting.


His painting is the zenith of modern art, a fierce realization of the ego and total concentration in himself. By carrying out the tasks of this art, he achieves communication and empathy with spectators and furthermore, attempts to lead social change. In modern art, the genuineness of experience is revealed through the process of applying paint. Confirmation of the threshold of the painting media, and its repeated verification, more than 40 years of fierce fighting, Oh’s painting is the execution of this, and clearly reveals the existence of the artist in the process. Though this is a very lonely and tiresome task, it is also that much more joyful, as spectators standing before his picture-plane experience the artist’s artistic actions and join social empathy. The painting does not represent intuitive truth or a certain object in the world, but represents the world itself, and through the encounter with such painting media we discover who we really are. His abstract painting does not represent anything else but focuses only on the actuality of the painting media, thus existing as itself. His painting is the world, and a confirmation of the artist facing it. And the spectators looking at the result also happily confirm their existences. Oh Su-Fan, who presents such paintings to us, he is an abstract artist.